Civilcinema

Difundida durante décadas en pobrísimas copias y al borde de la desaparición, The Housemaid llegó a convertirse en una suerte de mito del cine coreano y asiático gracias al desbordante conflicto entre una empleada puertas adentro y sus patrones, que parte en clave de drama social para derivar a escenarios de delirio y terror. ¿Cómo hizo Kim Ki-young para dirigir este filme alucinado en un país que al poco andar caería en dictadura? ¿En qué estaban los durísimos censores locales que la dejaron pasar bajo sus narices? Comparada frecuentemente con las sátiras de Buñuel, admirada por un Scorsese que la rescató a través de su Film Foundation e inspiración directa en la creación de la aplaudida Parasite, nada en The Housemaid parece haber envejecido lo suficiente como para hacerla perder su feroz mirada sobre los enfrentamientos de clase, las grietas de la masculinidad y los espejismos del desarrollo económico-social. De eso y más se habla en este podcast.

Dos jóvenes fugitivos se internan en lo profundo de un bosque: han saltado de un tren que los lleva al campo de concentración, pero no tienen la menor idea de dónde están —aparentemente en Alemania— y cómo salir de ahí. Sólo saben que sin comida ni bebida, pronto tendrán que acercarse a un lugar habitado, y que cualquier encuentro puede ser mortal. Descrito así, el filme debut del checoslovaco Jan Nemec podría pasar por un drama de acción, uno más entre los muchos que se filmaron durante los años 60, con la Segunda Guerra Mundial como telón de fondo. Sin embargo, Diamantes en la noche es un caso único: el relato de una huida desesperada, en donde el horror del presente se funde con recuerdos del pasado y ensueños creados a partir de esos recuerdos. Tal fusión va creando un filme que es tan dramático como experimental, y que Nemec usa para contrabandear la relación que su propia generación siente de cara a las autoridades políticas de su país y a la presión soviética que pocos años más tarde marchitará a la p

Considerando todo lo que la trilogía de Jackson significó para quienes la vimos paso a paso a principios de los 2000, primero en el cine y luego en sus versiones extendidas, a este podcast le cuesta ponerse en el rol de crítico (y sacarse la camiseta de admirador) del titánico esfuerzo emprendido por Peter Jackson y su equipo a la hora de adaptar el clásico texto de Tolkien. Dicho lo anterior y a casi veinte años de distancia del estreno de La comunidad del anillo, cuesta encontrar un filme que haya influido al nivel que éste consiguió en la industria fílmica del cambio de siglo, a tantos niveles: fue El señor de los anillos lo que gatilló un creciente interés por crear universos cinematográficos dinámicos, consiguió del género de fantasía, impulsó el uso de la tecnología de captura de movimiento, hizo que todos los estudios aspiraran a crear sus propias trilogías y pavimentó los primeros caminos a nuestra afición por largas narrativas, sepultando el antiguo paradigma de los filmes de dos horas. Vaya cuánto l

El trabajo de Maite Alberdi se inserta en un momento particularmente fértil y complejo para el documental chileno: su obra emerge en 2011, tras una década donde el género testimonial, los relatos de dictadura y el sello de autor se impusieron como tendencias dominantes. Dicho escenario cambió con el surgimiento de una nueva generación de documentalistas, quienes incorporaron a su labor recursos temáticos y formales provenientes la ficción, generando narrativas tan densas como dinámicas. Ese es el espacio creativo en que aparecen filmes como El salvavidas (2011), La once (2014), Los niños (2016) y El agente topo (2020), cuya candidatura al Oscar ha conseguido para sus realizadoras una justa figuración y protagonismo a nivel global. Por cierto que cabe la pregunta de si acaso películas como estas, cuyo control creativo sobre el material filmado es tan poderoso, son documentales en el sentido clásico del término. La respuesta se encuentra en la continua evolución del medio, que que se ha adaptado mucho mejor que

El recorrido de Pablo Trapero en la década que separa a Mundo Grúa —su filme debut— de Carancho, su primera colaboración con Ricardo Darín, es en sí mismo una cápsula de la evolución del reciente cine latinoamericano. Mundo Grúa realmente era un filme inclasificable: su diagnóstico de los males de Argentina se adelantó a la inmensa crisis que afectó al país a principios de los 2000, pero al mismo tiempo entraba en diálogo perfecto con el legado de los "nuevos cines" de los años 60. Y, por ello, no es casual que se la considere como la cinta madre de la renovación audiovisual que experimentó el continente en las puertas del siglo XXI. Filmada una década más tarde, la formidable Carancho posee un diagnóstico similar y quizás peor (la patria concebida como un infierno), pero es una película industrial, con un complejo andamiaje de colaboraciones, fondos y coproducciones. Es, además, una cinta situada al interior de un género reconocible, el film noir. En ese lapso, Trapero mismo ha cambiado como cineasta y artis

El estreno de Tierra amarilla, en 1984, fue una de las grandes sorpresas cinematográficas de la década. Se trataba de la primera cinta chine en décadas que se sacudía de la dependencia del discurso ideológico y no sólo eso: lo hacía con extraordinario sentido del espacio, del movimiento, del sonido y el peso de las palabras. El responsable era Chen Kaige, cineasta de la llamada Quinta Generación, quien junto a su director de foto (y futuro realizador), Zhang Yimou, se encumbraría al tope del cine mundial con sus siguiente filmes: El gran desfile (1986) y El rey de los niños (1987). La capacidad de Kaige para calar en la enorme precariedad rural de su país, para reflexionar sobre el diálogo entre individuo y colectividad, y para perfilar las limitaciones de un régimen que comenzaba a pasos acelerados un proceso de puesta al día y dominación económico cultural, se revela como enorme en estos tres títulos iniciales, de los cuales hablamos en este podcast.

Considerada como la madre del cine experimental estadounidense, Maya Deren fue mucho más que una mera cineasta. Antes de debutar a los 25 años con su magistral Meshes in the Afternoon (1943), ya había estudiado periodismo, ciencias políticas, un master en literatura inglesa y ,a principios de los '40 se encontraba totalmente imbuida explorando la danza contemporánea. Mucho de esto —y una buena dosis de teoría sicoanalítica— encuentra expresión en su opera prima (que ha influenciado a decenas de directores, sobre todo a David Lynch), pero nadie como ella ha podido trabajar con la misma plasticidad el inconsciente y su torrente, los misterios del cuerpo y el uso del espacio cinematográfico. Tal es la impresión que causa este filme inicial a quien lo ve por primera vez, que mucha de su breve obra posterior (ocho cortometrajes, entre 1944 y 1958) no ha recibido la merecida atención merecida: Ritual in Transfigured Time (1946) y The Vast Eye of the Night (1958) son obras mayores que, cada una por su cuenta, amplif

Al elegir el papel de Harry Callahan –después que un buen número de estrellas lo rechazara por sus implicaciones violentas y rayanas en la brutalidad policial-, Clint Eastwood dio un giro dramático a su carrera: por un lado estaba encarnando a una figura que hacía valer la justicia allí donde la ley daba un paso atrás; por otro, era cosa de ver Dirty Harry para admitir la naturaleza misantrópica de su protagonista, un sujeto que va camino de cortar todo lazo con una comunidad que ha llegado a hacérsele insoportable. A medio siglo de su polémico estreno y de su aún más polémico triunfo en la taquilla, estos dos caminos para entender al personaje conviven dentro de un arquetipo que ha sobrevivido a todos sus imitadores, desde el Vengador Anónimo a Martin Riggs (Arma mortal). ¿Qué hay al interior de Harry y su película? Algo bastante más ambiguo y complejo que la caricatura derechista que cierta crítica vio en su momento; algo que se descuelga directo desde la matriz del film noir y que explota como reacción a u

A principios de los años sesenta y en plena era Krushev, los filmes soviéticos sobre la Segunda Guerra Mundial -los sentimientos patrióticos y el trauma que causaron a toda una generación– se habían convertido en una suerte de subgénero, exitoso puertas adentro y multipremiado en el exterior. Es sobre esa materia prima que Tarkovsky se hizo con el proyecto que llegaría a llamarse La infancia de Iván, acerca de un espía infantil que iba y venía por la línea del frente, llevando valiosa información al Ejército Rojo; sin embargo esa fachada de drama y suspenso, que el filme no esconde, está apuntalada tanto por una magistral puesta en escena (impensable en un cineasta principiante) y una vocación onírico-simbólica que emergería una y otra vez en las siguientes películas del director, vocación siempre ligada al alma de un artista que la expresa vía arrebatos, pasión, capricho, ideas fijas y extrema sensibilidad. Aquí, el joven Iván es ese "artista", sólo que él no lo sabe. De eso y de otras cosas se habla en este

Basada en un par de novelas escritas por el juez Edwin Torres, Carlito's Way no es un crisol mafioso (al estilo El padrino) ni la fotografía de una forma de vida al margen de la ley (como Goodfellas) sino el retrato de un sujeto que, tras cinco años en la cárcel, regresa a su barrio sosteniendo un código de conducta que hace rato está obsoleto. La pregunta que cabe entonces es: ¿Carlito Brigante se adapta, se hunde o se escapa? Es la clase de interrogante que una película de gangsters podía hacerse con propiedad allá por los 30 y los 40, y que en 1993 corría el riesgo de pasar por anticuada. Claro que en las manos de Martin Bregman (productor), David Koepp (guionista), Al Pacino (protagonista) y Brian De Palma (director) -todos autores de este cuento moral- la interrogante se resuelve a mitad de camino entre romanticismo y clasicismo, asegurándole así un lugar destacado en el Olimpo del género. De eso y más se habla en este podcast.

Hacia fines de los años 40 y con un país definitivamente enrielado en la reconstrucción tras la posguerra, Yasujiro Ozu emprende su propio giro radical: en adelante, su obra estará exclusivamente centrada en temas familiares, relaciones de padres e hijos, dilemas generacionales, ceremonias y duelos, en fin: una cabal exploración de hábitat humano tanto a nivel privado como público, como nadie había emprendido hasta entonces, como nadie ha emprendido desde entonces. El punto de partida es esta Primavera tardía, la historia de un viudo que con la ayuda de sus cercanos decide casar a esa hija que, según él, lo ha acompañado y apoyado más allá de lo que exige el deber. Ella no piensa lo mismo. Separarse de su padre significa el final de un mundo, el final de las cosas tal como ella las concibió desde siempre, y su recambio por algo que aparece como pura incertidumbre, en medio de un espacio donde nada parece cambiar realmente. Sobre esas y otras cosas hablamos en este podcast.

El rumano Cristi Puiu (La muerte del Sr. Lazarescu, Sieranevada) nunca ha rehuido las películas de extensa duración y gran ambición, pero en Malmkrog puede que haya superado una meta personal: un filme de tres horas veinte, en seis movimientos y que sigue los diálogos y reflexiones de un quinteto de personajes cobijados en una gran casona transilvana (por entonces, dentro del Imperio Ruso), durante una víspera de Navidad, cercana al cambio del siglo XIX al XX. ¿Qué discuten? De lo humano y lo divino, naturaleza humana, violencia, religión, en fin... Todo tiene aspecto de gran summa, de encuentro epigonal, de final de las cosas, de refugio contra una tormenta que arrecia. Filme laborioso, fascinante, exigente que aún ocupa nuestra imaginación y desborda los alcances de este podcast.

Filmado durante el segundo semestre de 1971, el primer largometraje en colores de Ruiz amplía y profundiza una de los brazos centrales de Tres tristes tigres (1968): la idea de Chile como un territorio clausurado, aislado del exterior; un espacio que protege y al mismo tiempo agobia a habitantes que hace lo posible por navegar, engrandecer y escapar de lo que los aplasta. Los protagonistas, en esta ocasión, son un grupo de poetas que, durante una una noche de tragos, fiesta y juerga, se topa con el mismísimo diablo, encarnado en un cantante de Antofagasta que tiene un evidente acento argentino. Tony Ventura, que así se llama esta encarnación de Don Sata, los irá haciendo caer uno a uno; en parte porque darle pelea es imposible, en parte porque la condena estaba escrita de antes: desde el momento en que a esta gente se la identifica como chilena. Película esotérica como pocas en la filmografía del realizador, este bestiario del mundo y trasmundo nacional nos ocupa a fondo en este podcast.

Éxito monstruoso en su época y clásico navideño para generaciones de estadounidenses, Meet Me in St. Louis puede resultar un filme enigmático para todos los extranjeros que lo contemplamos como reliquia de un tiempo ido o entretención nostálgica "para gringos"; sin embargo, lo que realmente interesa es el costado del filme que no envejece: su extraña mezcla entre defensa de la vida familiar y pueblerina (encarnada por un año en la vida de la familia Smith) versus su fascinación por un progreso que está allá afuera, puesto a la vuelta de la esquina (representado en la película por la inminente Feria Mundial de St. Louis, en 1904). Bien internados en el siglo XXI, continuamos atrapados en ese cruce entre pasado y presente, y de eso hablamos en este podcast.

Dedicado y empeñoso apóstol del espectáculo audiovisual en el siglo XXI, el británico Christopher Nolan está bastante más cerca de Hitchcock que de alguien como Kubrick. De Sir Alfred, hereda cierta modularidad en sus argumentos y el gusto por trabajar con arquetipos, pero sobre todo la sensación de opresión física y mental que aqueja a Cobb en Inception (2010) y a el Protagonista, en Tenet (2020). Separadas por una década, ambas funcionan como eficaces meta reflexiones acerca del cine y sus géneros narrativos, el cine y la industria y el entretenimiento masivo como vía de escape y destino de diversas angustias contemporáneas. Internarse en los niveles del sueño, alterar la entropía (y, por tanto, la dirección del tiempo) de un objeto son conceptos muy atractivos a la hora de reinventar tus historias, pero no olvidar: también son metáforas de cárcel, escenarios donde no hay escape posible. De eso y más se habla en este podcast.

Para los que llegamos a La jetée a través de 12 monos, de Terry Gilliam (que utilizaba buena parte de su argumento central), el primer visionado de esta fotonovela sci fi fue una total revelación, Creada a toda velocidad por un Chris Marker que, en esos mismos momentos, estaba ocupado con Le joli Mai (1963), su documental sobre el primer verano de paz vivido en Francia en muchos años, el corto emerge casi como un doble opuesto de la obra grande: si ésta se entregaba a la exhilarante sensación del vivir aquí y ahora, la película imagina ese instante en clave de pasado distante, paradisíaco e inalcanzable; la clase de lugar al que sólo accedes vía tu propia obsesión. Es en ese punto que, aparte del París contemporáneo, Marker echa mano de otro elemento clave: la apabullante influencia de Vertigo, de Hitchcock, que a su vez se proyecta en la influencia que La jetée tuvo sobre la obra de Andrei Tarkovsky (en especial sobre Solaris y El espejo). Podría seguir acá, pero mejor escuchen el podcast...

A 25 y más años de distancia, el estatus de Forrest Gump dentro del cine contemporáneo tiene menos que ver con los premios obtenidos y el dinero ganado que con la capacidad de seguir conectando con una audiencia que la abrazó desde el momento de su estreno, intuyendo de forma casi automática su vocación de entretenimiento popular y película de gratificación, pero además su condición de filme terapeútico, de propuesta sanadora de heridas y traumas de una generación -la de los años 60- y también de hija de un país dividido por tensiones raciales, económicas y culturales. En medio de eso, la figura de Forrest emerge con ribetes redentores para algunos o como crisol de tendencias para otros, mientras la película avanza comentándose a sí misma (a través de la historia del cine, la evolución de los medios o las huellas que el pop va dejando en sus públicos), con tal intensidad que -aparte de contener a su mundo de personajes- acaba sosteniendo y devorando varios otros, tan reales como ficcionados. Película epigonal

Escritor y guionista antes de convertirse en director, John Sayles siempre ha portado y ha sido capaz de transmitir un aliento novelístico a sus proyectos audiovisuales, en especial los que emprendió a partir de los años 90, cuando el auge del cine independiente permitió la existencia de ambiciosos frescos sociales -ejecutados con mínimo presupuesto- como City of Hope (1991) y sutiles apuestas por examinar el pasado, presente y futuro del país, a través de la extraordinaria Lone Star (1996). No se trata de filmes inmaculados: el impulso del realizador casi siempre termina doblegado por la amplitud de un diseño que literalmente adelante el de las series de TV modernas. Y claro; sin Sayles y su épica cívica sería imposible la existencia de productos como The Wire, Deadwood e incluso Breaking Bad. De eso y más se habla en este podcast.

¿Qué fue de todos esos chicos de los 60? ¿Los que marcharon, protestaron contra la guerra y repletaron Woodstock? La pregunta nunca se formula abiertamente en Milestones, pero es abordada de manera frontal en la docena de hilos narrativos protagonizados por al menos medio centenar de personas convocadas por el cineasta Robert Kramer, entre amigos, parientes y conocidos, quienes aportan su propia experiencia y vivencias en el marco de un escenario de derrota post 68, post Vietnam y post Nixon. Mirada desde 45 años de distancia, la película precisamente el aspecto monumental al que aludía su título, pero revestido de la fragilidad asociada a quienes pudiendo plegarse al rebaño, escogieron caminos laterales donde se perdieron, se encontraron y volvieron a perderse. Sobre el trágico destino de la generación del boom, sobre los cambios de una década, sobre los múltiples parentescos, gran influencia de esta obra maestra y otras cosas, hablamos en este podcast.

"¿Cómo vive usted?". La pregunta parece sencilla, pero planteada por el sociólogo Edgar Morin y el documentalista Jean Rouch, se presta para las múltiples respuestas, interacciones, diatribas y vivencias al centro de Crónica de un verano, un proyecto que partió como un filme encuesta acerca de un grupo de parisinos en el verano de 1960 y acabó convertido en una obra bisagra en la historia del cine. Al ocupar toda una serie de técnicas nuevas al momento de acercar la cámara y el sonido directo a sus personajes, la película dio origen a lo que hoy conocemos como Cinéma vérité; pero además se transformó en un crisol social que atrapó el eclipse definitivo de la Francia colonial (es el primer filme que confronta directamente la guerra de Argelia), la enajenación urbana y laboral, la frustración de la burguesía educada y la rebeldía latente de la clase obrera, la relación que el individuo mantiene con la cámara, la fractura de la vida en común en la Europa de posguerra. La fotografía de ese instante en el tiempo,