Civilcinema

Como el caso de Jean Vigo, hay muy pocos en la historia del cine. Sólo cuatro obras en apenas cuatro años, dos de ellas clásicos absolutos de la historia del cine, en una carrera que sólo fue ganando influencia en forma póstuma. Fallecido a los 29 años, a causa de una tuberculosis que lo acechó desde su juventud, Vigo se sabía operando con los minutos contados y quizás por eso desde sus primeros intentos con los cortos documentales À propos de Nice (1930) y Taris (1931), irrumpió con energía e imaginación desusadas en un principiante situado a caballo entre el tránsito del cine mudo al sonoro. La promesa de Vigo se reforzaría en 1933, con el polémico no-estreno de Cero en conducta —un filme de revolución escolar sin el cual nunca habrían existido Los cuatrocientos golpes, La guerra de los botones o If...— y más tarde el rodaje de L'Atalante (1934). Este último prodigio, artefacto que funde de manera indisoluble el melodrama de enamorados, el germen del realismo poético, una buena cuota de simbolismo, el arte

No todas las grandes películas son comprendidas al momento de su estreno, pero podemos decir con seguridad que el destino se cebó en éste, el primer largometraje de Jacques Rozier. Apenas llegó a los cines cuando ya se la declaraba un fracaso comercial absoluto, privando a su realizador de lo que podría haber sido una carrera extraordinaria. Ambientada en el verano del sexto año de la guerra de Argelia, la película se comporta básicamente como una comedia, pero una cuya tiniebla (que emana del conflicto en curso) pende permanente, como una nube, sobre las cabezas del trío protagonista: un chico que trabaja en TV y que está a punto de ser llamado al frente, y dos amigas con las que pasa la mayor parte de su tiempo libre. Quien los vea en acción, encontrará de inmediato puntos de contacto con el cine de Rohmer (las incertezas juveniles, el clima estival) y el de Truffaut (los amores difíciles), pero Adieu Phillippine en ningún caso es un simple antecesor de La rodilla de Clara o Jules et Jim: la maestría que de

Tras ganar el Oscar a Mejor Película con 12 años de esclavitud (2014), el británico Steve McQueen se tomó lo que parecía un largo receso, pero seis años más tarde regresó no con uno sino con cinco largometrajes conectados bajo un nombre común: Small Axe. Producidos por la BBC, Mangrove, Lovers Rock, Red White and Blue, Alex Wheatle y Education, tratan de responder de diversas formas y apelando a diversos estilos y géneros, a una pregunta básica: ¿cómo es que un inmigrante y su familia se convierten en habitantes cabales de su país de adopción? Mangrove lo relata a partir de los avatares de un restaurante convertido inadvertidamente en el centro de su comunidad. Red White and Blue expone los cimientos de una vida ejemplar. Alex Wheatle es el relato de alguien que se crea a sí mismo y Education tiene todo el aspecto de una memoria autobiográfica. Lovers Rock —la única del quinteto de cintas que no está basada en hechos reales— es una obra maestra; una pieza que usa la cultura del Dancehall de fines de los 70, c

Aunque las trayectorias de Ignacio Agüero y José Luis Torres Leiva siempre tuvieron puntos de contacto, no fue sino hasta mediados de la década pasada que sus caminos se unieron en un filme que no puede ser llamado exactamente una ficción ni un documental: el viaje de un director —también llamado Ignacio— hacia la isla Meulín, ubicada en el archipiélago de Chiloé, en busca de pistas para su nuevo proyecto. El tipo hace un casting, recopila testimonios, se pierde en los caminos e insiste en preguntar una y otra vez acerca del destino de una pareja de novios que, repudiado su amor por las familias, desapareció del lugar, sin dejar huella alguna. ¿Qué busca, exactamente? Experiencia del extrañamiento, lazos de pertenencia; la idea de isla como espacio cerrado, como refugio, como máquina del tiempo. Fieles a sus respectivas estéticas, ni Torres ni Agüero apuestas por explicaciones didácticas o literales. Lo suyo es la creación de un espacio, tan geográfico como sicológico; un espacio que el cine está llamado a e

Al interior de una pequeña tienda de electrodomésticos y artículos para el hogar, cuatro dependientas enfrentan un día laboral que se les hace interminable... Esa descripción da cuenta de gran parte de la trama de Les bonnes femmes (1960), el cuarto largometraje de Claude Chabrol, pero francamente se queda corta: el filme —uno de los mejores de la primera etapa de la Nouvelle Vague— es tanto un estudio de costumbres, como el vivo registro de las condiciones laborales de las mujeres pasada la mitad del Siglo XX, pero además representa el primer intento serio de Chabrol en explorar las formas latentes de violencia y brutalidad en la sociedad moderna y cierta idea (de raíz zoológica) en torno a la prevalencia de la presa y el predador en nuestro salvaje mundo "civilizado". Sin ser exactamente una comedia, un drama, una historia de suspenso o un relato criminal, la película intenta jugar todas esas cartas a la vez, y se sale con la suya. De eso y más se habla en este podcast.

Apoyándose en el cuento homónimo de John Cheever, acerca de un hombre de clase alta que, una tarde al borde de la piscina junto a matrimonios amigos, concibe de pronto la idea de ir nadando por las diferentes piscinas del condado hasta llegar a su casa, The Swimmer se convirtió primero en una curiosidad, luego en un filme de culto y, hoy por hoy, en un pequeño crisol que esbozó muchas de las tendencias que más tarde caracterizaron al Nuevo Cine Americano: feroz crítica a la figura masculina, a las diferencias de clase y a los mecanismos tradicionales de contar un relato. Es cierto, la película sale trasquilada en sus alardes de audacia y esas grietas se han vuelto más que visibles a décadas de su estreno, pero esa fibra de inquietud que se agita en su interior —y que la pone en directo contacto con otros filmes de la época como Point Blank (1968), Petulia (1969), o la posterior Three Women (1977)— aún sirve para dar cuenta de la inestabilidad que asomaba al corazón de la sociedad estadounidense, en un momento

En 1971, la familia Loud se convirtió en sujeto de un experimento único: un equipo de documentalistas registraría durante varios meses su vida diaria, la cual sería expuesta en una serie llamada An American Family, que sería emitida por la PBS, la televisión pública estadounidense. El proyecto era una consecuencia directa de la enorme evolución experimentada por las técnicas del cinema verité (cine directo), pero en la práctica se convirtió en algo más: el punto origen para la telerealidad. El reality. El cineasta y humorista Albert Brooks fue pionero a la hora de percibir las posibilidades satíricas del formato en Real Life (su opera prima de 1979), pero el interés y escándalo público generado por la transmisión —que acabó con los Loud convertidos en personajes mediáticos—, se replicaría en forma planetaria cuando en los años 90, programas como Gran Hermano y Real World usaron esas similares estrategias, gatillando una inquietud que Hollywood catalizó mal en The Truman Show (1998) y bastante bien en Ed TV (1

Descubiertos en 1978 bajo el permafrost en los restos de una piscina en Dawson City —uno de los asentamientos más antiguos del Yukon canadiense— los 588 rollos de film en nitrato que explora Bill Morrison son entre un tesoro y un crisol audiovisual. Tesoro, porque mucho de este material consiste en filmes (y fragmentos de filmes) que se daban por perdidos. Crisol, porque a partir del tratamiento que el cineasta le va dando, los inicios del Siglo XX parecen estar contenidos al completo en un mar de dramas, comedias, registros documentales, devastados por el frío, el agua y la oxidación. Recordar y atrapar el pasado requiere hacerse cargo de sus ruinas, abrazarlas y darles nueva vida, repensarlas, cuestionarlas a partir de lo que hoy somos. Dawson City fue central en la épica y en la miseria de la "fiebre del oro", hoy se ha vuelto central para la historia del cine. De eso y más se habla en este podcast.

A mediados de los años 50, mientras trabajaba como periodista y editor para la revista Time, Robert Drew comenzó a cuestionarse acerca de la rigidez del documental como género. ¿Qué ocurriría si le agregásemos la inmediatez del periodismo? la pregunta lo llevó a formar Robert Drew Associates, una empresa para la que reclutó a camarógrafos con la misma inquietud —D.A Pennebaker, Richard Leacock, Albert Maysles y Terence Macartney-Filgate—, generando en le proceso una de las revoluciones copernicanas del audiovisual. El cine directo. Primo cercano del cinéma verité, propulsado por Jean Rouch y Edgar Morin en Crónica de un verano, el "direct cinema" encontró su expresión acabada en la serie de tres filmes y un cortometraje dedicados a la figura y el aura de John F. Kennedy: Drew y sus asociados lo siguieron desde la campaña presidencial (Primary, 1960) a los primeros días de su gestión (Adventures in the New Frontier, 1961), el manejo de situaciones límite (Crisis, 1963) hasta su trágico funeral (Faces in Novemb

Apoyado en 35 horas de material fílmico captados durante los funerales de Josif Stalin —destinados originalmente a un filme llamado La gran despedida, que nunca vio la luz—, Sergei Loznitsa consigue una suerte de imposible: ir paso a paso construyendo un relato de catarsis colectiva y, al mismo tiempo, efectuar una feroz crítica de todo el proceso: la pompa a la que los jerarcas apelaron, la destreza de los cineastas que la captaron y la tragedia de un pueblo que al homenajear a su líder supremo está lamentando una suerte de orfandad, sin reponerse todavía para asimilar las inmensas atrocidades cometidas por el fallecido. Acaso la dimensión más dramática de Funeral de estado sea que está levantada a partir de los mismos criterios estéticos que alguna vez iluminaron las carreras de artistas como Dziga Vertov y Alexsandr Dovzhenko, pero lo que ellos visualizaron como un albur y un amanecer de la humanidad, aquí es enterrado, sellado, apagado y tapiado, como quien bloquea una pirámide impenetrable.

Cuesta asignar una sola categoría a Bo Burnham: Inside. ¿Especial de comedia? ¿Ópera pop? ¿Derivado del reality? ¿Instalación audiovisual? Aunque aparece inevitablemente ligado a los avatares de la cultura en tiempos de pandemia, es evidente que el "producto" que Burnham entregó a Netflix —y que desde ya califica como uno de los logros más significativos de la "era lockdown"— representa una intersección entre muchas tendencias, estímulos y corrientes que durante la última década han sido alimentadas por el imparable flujo de contenido de redes sociales que ya no funcionan en términos puramente de comunicación, sino también como espejo donde el que comunica se refleja, se contempla y se comenta a sí mismo. A juzgar por los extremos de lucidez que este productor/ director/ guionista/ compositor/ diseñador/ fotógrafo/ actor alcanza en su intento, es evidente que este proceso aún está en marcha, listo para generar tanto fascinación como heridas a sus cultores. De eso y más se habla en este podcast.

En retrospectiva, el juicio de O.J. Simpson por el doble asesinato de Nicole Brown y Ron Goldman se ha convertido en una suerte de crisol, donde confluyen muchos de los elementos, procesos, temas y tragedias de la sociedad estadounidense de fines del siglo XX: racismo, tensión social, desigualdad, violencia de género, farándula y la persistente idea de que todo a nuestro alrededor acaba por ser tragado, lo queramos o no, por la cultura y el culto del espectáculo. Así, hace perfecto sentido que la dupla de Scott Alexander y Larry Karaszewski se haya abocado a hacer del episodio en una pieza central del rompecabezas biográfico que ambos iniciaron a mediados de los años 90 con Ed Wood, The People vs Larry Flynt y Man on the Moon. El resultado se convirtió en una serie que refleja sus preocupaciones al completo y en la que Johnnie Cochran —el legendario y flamboyante abogado de derechos civiles— emerge como un miembro más del singular panteón de personajes que la dupla de guionistas ha ido erigiendo en sus ficcio

En lo que respecta al género de los filmes biográficos, Hollywood nunca se ha distinguido por su apego a los hechos reales. Estos, básicamente, son insumo para el drama o la comedia que llegará a la pantalla e impactará a la audiencia; es por eso que —llegado el momento de la verdad— no cuesta nada prescindir de ellos, de cara a enganchar a una potencial audiencia. De ahí lo interesante de los proyectos biográficos emprendidos desde mediados de los años 90 por el dúo de Scott Alexander y Larry Karaszewski. En principio, utilizan similares reglas, pero no las alteran en función del espectáculo sino de lo que ellos buscan expresar: el estudio de personalidades, hechos y situaciones extremas, nacidas al alero del mundo en el que se criaron: la contracultura. Eso es lo que produce un calce tan perfecto la pareja de guionistas y el director Milos Forman, quien —tras perder el rumbo después del triunfo de Amadeus (1984)— encuentra en The People vs Larry Flynt (1996) y Man on the moon (1999) los vehículos perfectos

Filmada con un mínimo presupuesto y en condiciones que dejan al cine neorrealista en calidad de hijo del capital, le extraordinaria Touki Bouki es uno de los hijos más insospechados de la crisis cinematográfica post '68: aunque es directo producto del triunfo progresista que provocó el fin de las colonias europeas en África, hace evidente su desilusión por las consecuencias inmediatas del proceso de independencia. Es ahí que uno consigue entender la conducta de Mory y Anta, una pareja de antisociales que le debe mucho a los protagonistas de Sin Aliento y Pierrot el loco, y que —en principio, al menos— están dispuestos a cualquier cosa con tal de hacerse de dinero y fugarse a un París. El suyo, más que impulso migrante es directamente una fuga. De esas calles, de esos barrios, de ese Dakar que para el director Djibril Diop Mambéty, lo representa todo. De eso y más se habla en este podcast.

Quince años de vida y filmación en las colonias francesas de África prepararon a Jean Rouch para una empresa única: narrar las aventuras y desventuras de un puñado de inmigrantes de Níger en Abidjan, un próspero puerto de Costa de Marfil, que resulta ser cualquier cosa menos una tierra prometida. En el papel, Moi un noir puede ser clasificado como documental, pero— al permitir que sus propios protagonistas eligieran nombres y roles que los identificasen frente a las cámaras (y que tomaron de las películas que habían visto)— la cinta supera todos los límites del género para transformarse en algo que el realizador bautizó como "etnoficción": una mirada del mundo y las cosas que emerge transfigurada por el uso de elementos y estructuras provenientes de la ficción. La intuición de Rouch no sólo resultó correcta al predecir la actual ruta del documental, sino también en el marco del devenir de la cultura: ya bien internados en el siglo XXI, podemos comprobar hasta qué punto el suyo era un instrumento ideal para d

Con los filmes polisémicos como Sin Aliento cuesta encontrar un punto de entrada y más aún un punto de salida. Son tantas las conexiones, las referencias, las rutas sugeridas y los caminos abiertos por la película que fácilmente uno se puede ahogar en lo que —al menos, en principio— no era más que un modesto filme de crimen y pasión, basado en hechos reales de principios de los 50, que Truffaut y Chabrol trataron de convertir en una película, pero que Godard acabó por transformar en una cinta manifiesto, un artefacto cuyas piezas pueden desmontarse como un rompecabezas, anticipando además desde la partida que su obra futura sería eso: cine acerca del cine, imágenes que comentan a otras imágenes, apasionadamente. Sobre eso y uf, muchas más cosas, intenta hablar este podcast.

Tras finalizar la trilogía Koker y pudiendo cambiar de dirección artística, Abbas Kiarostami redobló su compromiso al concebir El sabor de la cereza (1997), un filme cuya aparente simplicidad —un hombre recorre en auto polvorientos caminos en busca de alguien que lo asista en un "trabajo"— esconde una enorme ambición: realizar un filme acerca de la empatía y la compasión. Se trata de del punto de llegada de un largo recorrido creativo y que, a su vez, encontrará expresión en una suerte de "summa" fílmica: El viento nos llevará (1999). Prácticamente todos los elementos del cine de Kiarostami se dan cita ahí: infancia, naturaleza, el automóvil, la vida en lugares alejados, el peso de la tradición, la ambigüedad de la mirada, lo que se muestra (evidencia física) y lo que está más allá de la pantalla (fuera de campo). Convertido en el más importante realizador vivo, el iraní se dirige a partir de ahí hacia la abstracción y lo desconocido. Sobre eso se habla en este podcast.

Después de recibir un veredicto que lo condenaba a seis años de cárcel y veinte de prohibición de filmar películas, el cineasta iraní Jafar Panahi tomó una decisión radical: continuar con la cámara prendida. No sabía si lo que produciría serían filmes tradicionales, lo importante era el gesto de no ceder ante quienes limitaban su libertad. El resultado fue una serie de artefactos extraordinarios, que continuamente develan nuevas facetas de la relación del artista con la sociedad. Los dos primeros —This is Not a Film (2011) y Closed Curtain (2013)— son piezas en clave especular, realizadas en abierto estado de clandestinidad y tendientes hacia el autorretrato; Panahi figurándose su lugar en la pantalla, como objeto y sujeto de cintas que no son exactamente ficciones, pero tampoco registros documentales. Filmados en relativo estado de libertad, los dos filmes siguientes — Taxi (2015) y 3 Faces (2018)—, exhiben las dudas, los descubrimientos y las perspectivas acumuladas en ese camino. Recorriendo una ruta prev

Como culminación de su pionero trabajo educacional en el Kanun (Instituto para el desarrollo intelectual de niños y adolescentes), a mediados de los 80 Abbas Kiarostami viajó a una pequeñísima villa del norte de Irán, llamada Koker. Ahí filmó junto a un grupo de niños locales ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), un largometraje en la mejor tradición neorrealista que pavimentó el camino del cineasta directo hacia las revelaciones creativas de Close Up (1990). Todo podría haber quedado ahí, pero el 21 de junio de 1990 se produce el terremoto de Manjil-Rudbar y Koker queda en el epicentro de la catástrofe: Kiarostami regresa como puede al pueblo, en busca de sus protagonistas. La experiencia fue revivida más tarde en dos filmes: Y la vida continúa(1992), docudrama acerca de esta "búsqueda", y luego A través de los olivos (1994), una película acerca de la filmación de Y la vida continúa. Vidas y tragedias reales, ficciones elaboradas sin actores profesionales, el arte como espejo del mundo (y viceversa), el

Creadas a partir de las durísimas experiencias de infancia y adolescencia vividas por su realizador, My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) y My Way Home (1978), ocupan un lugar clave en el cine británico de principios de los años 70 no sólo porque adelantan temas sociales que cineastas como Leigh, Clarke o Frears harían suyos en plena era Thatcher, sino por lo especial y único del talento de Bill Douglas a la hora de exponerlos en pantalla. La precisión, el rigor y la distancia que Douglas aplica al momento de plasmar estos recuerdos recuerda, a ratos, la frontalidad del mejor cine mudo, la inmediatez de Rossellini, la plasticidad abstracta de Bresson. ¿Cómo es que alguien consigue esto de golpe, en su segundo filme y luego sólo redobla y triplica la intensidad en la misma dirección? De eso y otras cosas se habla en este podcast.