Civilcinema

Producida sin comprar derechos a los herederos de Bram Stoker, Nosferatu comenzó su recorrido como una versión pirata de Dracula, de la que los tribunales ordenaron la (infructuosa) destrucción de todas y cada una de sus copias, pero al poco andar se convirtió en algo más: un punto de referencia esencial tanto del cine de terror y el cine alemán como de la pulsión romántica que encadena al séptimo arte con el Siglo XIX. Si la novela ya daba testimonio de la brillante intuición de Stoker para tomar viejos relatos folklóricos y construir a partir de estos una historia de pasión irreprimible, la película opera simplemente en niveles de genialidad, que aúnan las perspectivas de los diferentes autores de la cinta: el productor Albin Grau, el guionista Henrik Galeen, el actor Max Shreck, el director de foto Fritz Arno Wagner y el cineasta Friedrich Wilhelm Murnau. Para estos efectos, Nosferatu no es un mero clásico del cine mudo o el filme que consagró la poética del expresionismo alemán; se trata también de una ob

En abril de 1968, cuando la Primavera de Praga parecía desplegarse sin límites, los estudios Barrandov dieron el vamos a uno de los proyectos más audaces de la Nueva Ola del cine checoslovaco: la historia de una niña que vive a mitad de camino entre un mundo de fantasía y de horror. Para cuando las cámaras se encendieron meses después, la Primavera era un recuerdo, Praga estaba ocupada por tanques soviéticos y el equipo de filmación trabajaba bajo el radar de un régimen que ya no tenía uso para la adaptación de la extraña novela de Vítězslav Nezval, acerca del ensoñado universo de Valerie, quien vive junto a una abuela, tiene un novio que la salva del peligro y un padre que, todo indica que es un vampiro. O al menos eso parece, porque las cosas van cambiando conforme la propia Valerie cambia su estado de ánimo y su aproximación a lo que la rodea. Escrita por Ester Krumbrachová —guionista de la hoy legendaria Margaritas (1966), de Vera Chytilová—, la película es una fábula acerca del final de la infancia y la

Involucrado en el negocio del cine casi desde que salió del colegio, Bertrand Tavernier desempeñó multitud de roles audiovisuales —ayudante todo terreno, crítico, publicista, distribuidor— antes de convertirse por fin en realizador con su adaptación de una novela de Georges Simenon, acerca de un respetado burgués de Lyon cuyo mundo se ve remecido cuando su hijo es acusado de un asesinato y se da a la fuga. El material pedía a gritos tratamiento melodramático, pero Tavernier opta por imponer parsimonia, calma y distancia en una película que no se siente como filme debut, en parte gracias al dúo de Pierre Bost y Jean Aurenche, dos guionistas de la era de oro del cine francés (los años 30s a 50s del Siglo XX), pero sobre todo por el tremendo nervio desplegado por Philippe Noiret, en el rol principal: bajo su calmado exterior, arde lento un volcán. De eso y más se habla en este podcast.

Es raro toparse en tiempos como estos con una película de la ambición y el rigor exhibidos por Drive My Car. No sólo porque supera con mucho los confines del cuento escrito por Haruki Murakami, sino ante todo por el pulso, la mano segura y confiada con que el ejercicio está ejecutado. El relato original —acerca de un actor que precisa de una conductora que lo lleve a sus actividades; la confesión que éste le realiza sobre las infidelidades de su mujer y de cómo, una vez que ésta fallece, él se vuelve cercano a uno de esos amantes— adquiere una resonancia muy distinta en la película, vía la adición de un elemento que, de ser lateral en la narración, pasa a ser fundamental en pantalla: los ensayos y puesta en escena de una particular versión de Tío Vania de Chejov, en la que cada actor del elenco habla distintos idiomas sobre el escenario. No es que Hamaguchi se esté yendo por las ramas ni esté intentando juntar peras con manzanas: estos dos brazos de su narración van trenzándose sin cesar, comentándose entre

Nadie esperaba que una leyenda de la animación japonesa como Isao Takahata fuera a interesarse en hacer una película sobre Nono-chan, una popular tira cómica acerca de los avatares de una familia común y silvestre, inserta en un barrio, en una ciudad, en un mundo que —en principio— dista enteros de los ambiciosos escenarios de fantasía que Hayao Miyazaki, su colega y socio, había diseñado para Ghibli durante la década de los 90. En efecto, al lado de Porco Rosso o La Princesa Mononoke, Mis vecinos los Yamada parecen livianos, simples y hasta desechables. Pero es cosa de mirar con detención: todo lo que hace de Takahata un artista de alcance universal esta ahí, atrapado en medio de esos desayunos, salidas a comprar, chascarros, ataques de rabia, almuerzos, finales de día, peleas por la televisión y en fin, la construcción de una épica familiar, el relato de un viaje inmenso que se va trenzando de manera imperceptible, día tras día, tarde tras tarde, junto a los tuyos. De eso y más se habla en este podcast.

Naufragada como proyecto artístico y financiero sin ser ella misma una mala película, la dispareja Nightmare Alley (2021) de Guillermo del Toro ha servido al menos para enfocar la atención hacia la primera adaptación de la novela de William Lindsey Gresham: la fascinante Nightmare Alley de 1947, dirigida por Edmund Goulding y protagonizada por Tyrone Power. Vaya qué sorpresa se lleva uno al sumergirse en esta cinta de 20th Century Fox, olvidada por décadas y luego transformada en algo parecido a un filme de culto por su condición de puente entre el cine de horror de los años 30 y el Film Noir de los 50. Situada justo en medio de esas dos corrientes, la película de Goulding dista de ser una obra maestra, pero a cambio ofrece algo único: pistas sobre cómo la vapuleada sociedad que emergió de la Gran Depresión acabó convertida en una Sociedad del Espectáculo, en la que cada miembro disputa su espacio bajo la luz de los focos, antes de convertirse en una alimaña, una caricatura de sí mismo. Inserto en un país que

En un mundo donde los filmes realizados para el público adulto rara vez cuentan con el financiamiento que usualmente reciben las cintas de superhéroes y las franquicias: ¿cómo se las arregla un autor para desplegar su visión artística al máximo nivel? Tal como están las cosas, la respuesta a esa pregunta es algo como The Green Knight: filme de inmensa ambición y diseño, realizado con mínimo presupuesto (15 millones de dólares) por David Lowery, un realizador que —atrapado como está en este escenario de transformación– viene desde hace un tiempo reflexionando a fondo sobre la lógica del espectáculo (Mi amigo el dragón) y la expresión sin concesiones (A Ghost's Story). Su versión de las aventuras y el camino de perfección de Sir Gawain es es, al mismo tiempo, una brillante adaptación del clásico romance artúrico, un filme de aventuras, una fábula simbólica y una reflexión sobre la capacidad de releer mitos de la Europa blanca en clave de siglo XXI. Obra hecha para el cine del futuro, planteada desde el ahora. D

Después de su quiebre con la ortodoxia soviética, tanto a nivel artístico como político, Tarkovsky comenzó a pensar seriamente en un futuro fuera de su país. La excusa para intentarlo fueron unas largas vacaciones en Italia donde, junto al guionista Tonino Guerra, comenzó a elaborar el primer esquema de una nueva película. La experiencia fue registrada en el documental Tempo di viaggio (1983), y alcanza a dar cuenta de la idea central de Nostalghia: en orden a encontrar un hogar interior, un escritor soviético debe viajar a Italia —tal como han hecho cientos de artistas europeos en el último milenio—, sólo que lo que en vez de inspiración haya una renovada conexión con sus raíces. El problema es que ya es demasiado tarde para volver atrás. Tarkovsky nunca fue tan explícitamente autobiográfico, (ni siquiera en El espejo, la película acerca de su familia), y sin embargo el resultado se siente como un ensayo previo de un gesto aún mayor y decisivo: la filmación de El sacrificio en Suecia, tres años después. De e

Filmada en plena pandemia por un equipo de técnicos y actores al que sólo cabría denominar como "familia", la nueva película de Paul Thomas Anderson es muchas cosas a la vez: la historia de una pareja dispareja, tanto en términos de carácter como de edades; un relato de comunidad ambientado en un mundo circular (San Fernando Valley, en Los Angeles, a principios de los años 70); un homenaje a filmes como American Graffiti, Fast Times At Ridgemont High y Almost Famous, que cubren similar un territorio geográfico y sentimental; la compleja danza entre anécdotas y personajes sacados de la vida real (las aventuras juveniles del entrepeneur Gary Goetzmann) y la creación de un personaje femenino definitivo en el cine del nuevo siglo: Alana Kane. De eso y más se habla en este podcast.

Escrita a partir de una premisa que recuerda inevitablemente a El día de la marmota —en medio de la ofensiva final para detener una invasión extraterrestre, un soldado descubre que está viviendo una y otra vez el día de su muerte en el campo de batalla— Edge of Tomorrow está situada en una atractiva intersección audiovisual: es el clásico vehículo de acción para una movie star (Tom Cruise), pero también es un blockbuster que falló en su paso por los cines y que encontró una segunda vida en el DVD y en el streaming; por último, se trata de un producto abiertamente inspirado en los hábitos de repetición de la cultura gamer. Puesta al medio de ese cruce de caminos, "Live Die Repeat" (ese es el título con que se la conoce hoy), agrega algo clave en el cine de espectáculo de siglo XXI: su creciente dependencia de espectadores acostumbrados a consumir material previamente masticado, markeateado y probado. Son las propias películas las que han entrenado a su audiencia en los beneficios (y el infierno) de la repetici

De la multitud de cineastas que oficiaron como cronistas de los años 60 y sus crisis, Marco Bellocchio no sólo destacaba por su juventud sin por la furia del testimonio: debutó a los 26 con I pugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965), un salvaje testimonio de decadencia burguesa del cual el propio director no ocultó su raíz autobiográfica. El hundimiento de aquella familia terrateniente, disfuncional y nostálgica del fascismo, a manos de un hijo adolescente sería replicado de muchas maneras por el cine europeo de años siguientes, en directa ruta a la efervescencia de mayo de 1968 y su colapso posterior. De esos ecos, el propio Bellocchio se encarga en Gli occhi, la bocca (Los ojos, la boca, 1982) donde vuelve a reunirse con el protagonista de Las manos, Lou Castel. En esta ocasión, Castel es una ex estrella del cine europeo, un ídolo caído del 68, que vuelve a encontrarse con el caos familiar con motivo del suicidio de su hermano gemelo. Lo que encuentra —y que incluye a la ex pareja del fallecido— pu

Un anciano director recorre junto a tres de sus actores algunos paisajes portugueses asociados a su infancia y juventud. Un actor veterano continúa trabajando después de la trágica muerte de su esposa, su hija y su yerno en un accidente. Descritas así, Viaje al principio del mundo (1997) y Vuelvo a casa (2001), parecen firmemente ancladas al terreno del melodrama, pero, como todo lo que caía en manos de Manoel de Oliveira, ambos filmes cobran pronto agenda propia. Su gran lazo de unión es una atenta reflexión sobre la vejez, pero también la presencia de dos glorias del cine europeo en los papeles principales, Marcello Mastroianni (en su última actuación para el cine) y Michel Piccoli. De Oliveira rara vez rompía su costumbre trabajar con los mismos actores, pero al colocar a estos titanes en el centro atrae de inmediato la mirada del espectador mientras el director se ocupa de lo que en verdad le interesa. En Viaje al principio del mundo, son las trampas de la memoria, la tentación de recurrir a ella y constr

Oscar Garrido vive solo. Al menos eso es lo que él cree: cobijado en su choza, medio escondida entre lomas y árboles cercanos a la costa de la Quinta Región, comparte su espacio con "el otro". Conversa con ese otro. Más bien, lo soporta. Uno se encarga de salir al exterior, cazar y pescar, mantener el lugar vivible. El otro, se queda en casa, cocina, prende la leña, combate un perenne desorden y lee. Lee en forma compulsiva, sin parar. Son claramente una misma persona, pero el documental de Francisco Bermejo da entender que no hay forma de acercarse a Garrido, de observarlo, de filmarlo, sin admitir que su figura está partida en dos. Ojo que éste no es el registro de un caso siquiátrico, y aunque lo fuere, la atención del filme extraordinario está centrada en algo que no es particular del caso de este ermitaño, sino que se aplica a la escisión fundamental que afecta a todo lo que una cámara capta (el objeto real y el objeto filmado), y a la propia fragmentación de nuestra personalidad. la forma en que miramos

Cuando Manoel de Oliveira filmó Visita o Memorias y confesiones, allá por 1981, tenía clara un par de cosas: lo que estaba haciendo era un testamento en vida y, por lo mismo, la película sólo sería proyectada tras su fallecimiento. A sus 72 años, el realizador tenía razones para creer que eso no tardaría en llegar, sobre todo porque la pérdida de su casa familiar —acontecimiento que está al centro de este filme— tenía dimensiones de hecho irreparable y devastador. No tenía idea que el destino le reservaba la carrera más singular, longeva y fascinante de la historia del cine, un trayecto que recién finalizaría en 2015, con su muerte a los 106 años. Tanto tiempo tuvo Oliveira para meditar acerca del ideario que expone en Visita, que eventualmente regresaría a éste en Porto de minha infancia (2001), abordando los recuerdos de su ciudad natal, el peso que comporta llevar sobre sí los fantasmas, las historias y los valores de un siglo que lentamente se desvanece en la mirada. Si la película póstuma era un recorrid

Casi treinta años de registros fílmicos y transformación urbana están detrás de Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), filme con que el alemán Walter Ruttmann gatilló todo un subgénero cinematográfico: películas en que la ciudad es protagonista. Con la cinta, Ruttmann pretendía expandir sus horizontes de realizador experimental, pero al mismo tiempo le dio un nuevo sentido al cine realizado en clave observacional (cuyos pioneros habían sido los operadores de Lumière), generando de paso multitud de imitadores, incluyendo uno que superaría el modelo original: El hombre con la cámara móvil (1928), de Dziga Vertov. Entre los muchos artistas influidos por Ruttmann se encuentran también los jóvenes cineastas que poco después emprendieron Gente en domingo (1930), vital registro de los últimos días de la inestable y borrascosa República de Weimar. Aunque en lo formal se trata de un producto de ficción, este jovial, certero y fascinante registro de un día primaveral en lo que por entonces era la capital más impor

Viejos como el tiempo. Así deben haberse sentido John, Paul, George y Ringo al final de una larguísima década que jamás les dio tregua, y quizás ahí radica ese deseo de regresar, de mirar hacia atrás, hacia un punto de origen que apenas se divisa en las sesiones registradas por Michael Lindsay-Hogg y su equipo, en enero de 1969. Para quienes crecimos escuchando estas canciones en clave póstuma —porque así emergieron en Let it Be, en mayo de 1970, casi un año y medio después— acaso la mayor sorpresa del esfuerzo documental de Peter Jackson, es comprobar que estas sesiones no fueron un dechado de caos y discordia, sino la prueba viva de un ente que evoluciona, cambia y se adapta en la medida que sus integrantes se lanzan en distintas direcciones, incluyendo la de tocar y compartir, en armonía. Pasar casi ocho horas junto a The Beatles es una lección y al mismo tiempo un regalo. De eso hablamos y celebramos en este podcast.

Acaso el producto de gratificación definitivo durante esta era de pandemia, Ted Lasso es la feliz conjunción de muchos estímulos, formatos y prácticas en torno a la comedia dramática: la historia de este entrenador de fútbol americano que es sorpresivamente contratado para dirigir un equipo de la Premier League británica es al mismo tiempo una mirada a las semejanzas y diferencias entre dichas culturas, una fábula acerca de un universo cerrado (el club) que a su vez es un trasunto del mundo entero, una extraordinaria relectura de Mary Poppins (con Ted en el rol de la institutriz), una perceptiva reflexión sobre el rol de padres e hijos (y la forma en que estos se alternan y reversan durante la vida), una puesta al día del antihéroe creado por Frank Capra (con Ted convertido en un moderno George Bailey), una parábola sobre los beneficios y las limitaciones del management y, por supuesto, una constelación de grandes personajes que van desarrollándose y ganando en profundidad de la mano de un notable elenco de a

Eterno proyecto desde mediados de los años 60, la adaptación de The Long Goodbye —acaso la más ambiciosa novela de Raymond Chandler— llegó al fin a puerto en 1973 cuando, en manos de Robert Altman, se transformó en el rarísimo caso de la adaptación literaria que vista en la necesidad de simplificar la trama del texto no sólo la sintetiza a la perfección sino que la amplifica, al extremo de volverla intemporal. Porque así es el Philip Marlowe de Elliot Gould: una criatura de mediados de los años 40, que circula sin cesar por un Los Angeles de 1970, pero cuyas motivaciones, intereses y ansiedades aún son plenamente contemporáneas. Su actuación es un prodigio fílmico que fluye y confluye, conteniendo pasado y presente de un arquetipo (el del detective privado) y también a cierta especie en vías de extinción: el hombre del siglo XX. De eso y más se habla en este podcast.

Estrenada con bombástica campaña por Amazon Prime, allá por 2018, The Romanoffs fue un intento fallido por conseguir una suerte de imposible: un producto en clave de miniserie que conjugara sofisticación, calidad, perfil estelar y una denuncia al propio sistema que sustenta todo lo anterior. Los esfuerzos del streamer fueron en vano. Su audiencia potencial no alcanzó a entender ni abrazar un concepto claro, pero extremadamente difícil de vender: la mayoría de los inicialmente interesados abandonaron después de un par de capítulos, y hoy la serie languidece arrumbada entremedio de mucho material desechable, pero que cuenta con más tráfico y atención. Mala cosa, porque el show que Matthew Weiner creó después de su brillante Mad Men merecía más, tanto por su laboriosa escritura como por los recursos empleados —rodajes en tres continentes, capítulos en formato largometraje, extraordinario elenco—, y sobre todo por su arriesgada propuesta de situar a la malograda familia imperial en una suerte de crisol cultural y

Buscando a un empresario desaparecido —por encargo de una ex novia que también desaparece— el detective Larry "Doc" Sportello acaba por enmarañarse en una serie de conspiraciones, cabos sueltos y casos relacionados propios del género, pero que en manos de Thomas Pynchon (autor de la novela en que se basa la película) y del director Paul Thomas Anderson entroncan de inmediato con la idea laberinto, trampa y límite de lo real que suele asociarse a cierto cine filmado en Los Angeles, en especial la ciudad retratada por filmes como The Long Goodbye (1971), Chinatown (1974) y The Big Lebowski (1997). Ambientada después de los crímenes de Manson, a principios de 1970, Inherent Vice es al mismo tiempo la crónica de una conspiración secreta, de una generación (la de la contracultura) que se apaga y el surgimiento de una ola neoconservadora que con el tiempo se revelará imparable. De eso y más se habla en este podcast.