Civilcinema

Antes de los superhéroes, antes de los héroes galácticos, antes de Dune, Blade Runner, Alien, Terminator e Indiana Jones, existió King Kong. Espectáculo supremo, heredero directo de la tradición circense, de la literatura fantástica de del cambio de siglo y de las primeras décadas de la cinematografía, Kong aparece a principios de los años 30 (en los comienzos de la era sonora) y sienta las bases de lo que durante el resto del siglo XX entenderemos como cine de entretención, aventura y efectos especiales. Su irrupción en nuestro imaginario —coronada por un éxito de taquilla sin precedentes hasta ese momento— adelantó la obsesión de sucesivas generaciones con las narrativas fantásticas y tecnológicas; pero también fue eco de pulsiones más profundas y acaso persistentes: la relación entre violencia e inconsciente, entre bestialidad y morbidez, entre lo bello y lo extraño. Puesto en el papel, Kong parece un vestigio de tiempos pasados y superados, pero otra cosa es verlo en pantalla, imperando entre la luz y la

Acaso lo más fascinante de "La Momia", como arquetipo y mito cinematográfico sea su capacidad de regresar y regresar a la pantalla, no en calidad de remake o secuela, sino como idea que vuelve a reconstituirse al completo cada tantas décadas. Ideada a partir de la presunta maldición que afectó a los descubridores de la tumba de Tutankamon, a principios de los años 20, la premisa que mueve a la trama es menos un cuento de venganza ejercido en clave serial que el relato de una obsesión romántica que persiste a través de los milenios: el recuerdo perdido de una pasión héretica que revive con furia impensada e imparable, cruzando milenios hasta un siglo XX que sólo puede interpretar ese relato en clave de terror. The Mummy (1932) es el tercer eslabón en la serie que Universal Pictures había inaugurado poco antes con Frankenstein y Dracula, y en esa calidad es rescatada casi tres décadas más tarde por Hammer Films (esta vez convirtiendo a la criatura explícitamente en un Golem). Exactos cuarenta años más tarde, e

Iniciada como un pasatiempo destinado a alivianar un complejo proceso creativo, The Fabelmans evolucionó mucho a partir de las anécdotas escolares con que Steven Spielberg distraía a su guionista Tony Kushner durante el arduo proceso de escritura de Munich, allá por 2004. En su forma actual, la obra es tanto el retrato de un artista adolescente como la historia de una pasión por mirar y crear películas. También es el relato de un quiebre familiar —que, a su vez, alimenta decisivamente dicha pasión creativa—, un examen acerca de cuánto de mito y cuánto de realidad existe en nuestro propio recorrido vital (sobre todo en la forma en que lo procesamos como relato, para nosotros mismos y para otros). A su manera, la película podría funcionar como precuela de toda la filmografía de Spielberg, pero también como un doloroso ejercicio de autoterapia que se ejecuta con toda una vida puesta en perspectiva. Acaso lo más bello del filme sea la manera en que estas dimensiones y otras tantas más van imbricándose al interior

El momento en que Preston Sturges concibe estos "viajes de Sullivan" es en extremo significativo, no sólo para él (como uno los primeros guionistas de Hollywood que se convirtió en director-autor) sino para su propio país, sumergido por más de una década en agobiante depresión económica, a punto de entrar de lleno en la Segunda Guerra Mundial y tomar distancia de la política social impulsada por F.D. Roosevelt. El mundo en que el realizador habitaba no podía ser más diferente a éste: integrante de la primera oleada de actores y dramaturgos que llegaron a Los Angeles con el advenimiento del sonido, Sturges había disfrutado de años espléndidos escribiendo comedias y filmes musicales para una audiencia que repletaba los cines contra viento y marea. No es extraño, entonces, que —con cierto sentimiento de culpa— se proyecte a sí mismo en John L. Sullivan, exitoso director de comedia que un buen día dice ¡basta! y en un quijotesco ataque de locura comunica a sus productores que, en orden a prepararse a sí mismo par

Aunque ha pasado más de medio siglo desde su filmación, todavía cuesta poner en perspectiva todo lo que Michael Snow se jugaba a la hora de concebir Wavelength, su mediometraje ambientado en un loft de Nueva York, en el cual la cámara —presuntamente anclada a una posición fija— va haciendo un lento zoom sobre una fotografía colgada en la pared. El ejercicio está en directa conexión con las primitivas y formalistas películas que Andy Warhol produjo en esos mismos años, pero al concentrarse de lleno en el fenómeno de la percepción, Snow suma al mix ideas de Alfred Hitchcock (la continuidad del plano) y Antonioni (lo que el plano esconde en su interior), lanzando el experimento a otro nivel. Eso que parecía el simple registro de una instalación contiene dentro una historia, el peso de las horas, infinita paleta colores y un enigma que va develándose sólo para sugerir nuevos y aún más extraños misterios. De eso y más se discute en este podcast.

Recién coronada como la mejor película de todos los tiempos en la encuesta de directores, publicada por la revista Sight and Sound, cuesta separar a 2001 del estatus poco menos que olímpico al que se ha encaramado en poco más de cincuenta años, pero la pregunta es válida: ¿qué hace de esta película el actual parangón audiovisual contra el cual los directores más grandes se miden, se enfrentan, se arrodillan? La perfección. La ambición. La increíble riqueza temática que deriva de las secuencias e imágenes creadas por Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke (guionista), Geoffrey Unsworth (director de fotografía) y Douglas Trumbull (efectos especiales). Es indudable que bajo esa superficie inmaculada corre el fantasma de la frialdad clínica, de la falta de emoción, pero ante lo grandioso del despliegue puede que ese factor corra por parte del propio espectador, cuya capacidad para maravillarse ante este objeto no ha disminuido y, probablemente, no lo hará. De eso y más se habla en esta podcast.

Dada a conocer una vez en cada década, la encuesta de las mejores películas de todos los tiempos, elaborada por la revista británica Sight and Sound es al mismo tiempo un evento audiovisual y la oportunidad de refrescar el canon cinematográfico tanto desde el punto de vista de los críticos como el de los cineastas. Sin embargo, su octava versión -dada a conocer en diciembre de 2022— ha removido las aguas más de lo que la propia institución se imaginaba: con un universo de votantes ampliado a más de 1600 críticos, académicos, programadores y archivistas alrededor del mundo, la cinta que se erigió como la más votada, por encima de filmes como Citizen Kane y Vértigo (anteriores número uno), fue Jeanne Dielman (1976), la obra maestra de Chantal Akerman. Aunque la elección hace total sentido, sobre todo de cara a la reciente valoración del cine realizado por mujeres y el cine creado a partir de las identidades, las preguntas se hacen inevitables: ¿Se trata de una encuesta donde prima la Academia por sobre la viej

Producto de excepción de un año cinematográfico de excepción —1999—, Fight Club ha superado largamente los confines que la propia industria le asignó al momento de su estreno. En principio, no se la suponía más que otra adaptación de una novela de tintes sci-fi, financiada por Fox 2000, la oficina indie de 20th Century Fox, pero al parecer nadie estaba mirando con real atención, mientras los "locos se tomaban el asilo": la dirección de David Fincher, el guión de Jim Uhls, el score de los Dust Brothers y sobretodo las actuaciones de Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham-Carter, generaron una suerte de burbuja virtuosa en torno al filme, llevándolo muchos pasos más allá de la simple historia de un sujeto que se inventa un "otro" para poder lidiar con sus frustraciones, su perfil de consumidor de fin de siglo y sus deseos de devolver a la sociedad actual al estado selvático. Si Fight Club hoy ha adquirido el estatus de clásico —y de película irrepetible— lo es por esa suerte de espíritu milenarista que la imb

Un 24 de enero de 1946, con tal sólo 5 años, Víctor Erice vio su primera película: The Scarlet Claw, una de las tantas cintas de la serie de Sherlock Holmes, con Basil Rathbone en el papel estelar. Rostros, muertes, sombras y bruma, amplificados al máximo en la gran pantalla, quedaron grabados para siempre en la memoria de un chico que, sin darse cuenta, se acababa de convertir en un espectador. Sesenta años después, y con varias obras maestras a cuestas, Erice revive el episodio en La morte rouge, cortometraje creado para la instalación conjunta que el realizador montó con su colega Abbas Kiarostami. El filme quizás le deba un poco más de lo debido a la formidable Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín, pero es un fascinante punto de intersección entre el universo de recuerdos de Erice, el rol que estos jugaron en su vocación, el pacto que toda audiencia hace en orden a dejarse llevar por la ficción, y cierta vocación memorialista surgida en los años 90, a raíz de los cien años del cine, y que con esta

El meteórico ascenso de Jordan Peele hasta el tope de la industria audiovisual, es una de las grandes historias hollywoodenses en lo que va del siglo. Al contrario que Spike Lee, Barry Jenkins o Tyler Perry, tres directores afroamericanos que se instalaron exitosamente en sus respectivos nichos, Peele —quien labró paso a paso una gran carrera como comediante televisivo— probó desde su primera película como realizador (Get Out, 2017) que su terreno natural no era sólo el del comentario político-racial sino el arte popular. Por lo mismo, no es casual que la industria le tendiera multitud de puentes, que él ha aprovechado diestramente para empujar más y más sus ideas acerca del cine de género y la raza, corriendo riesgos de ser atacado (Us, 2019) e incluso malentendido (Nope, 2022). Aunque su gran arma de cara al público continúa siendo su extraordinario entendimiento y afinidad con las mecánicas del cine de terror, lo que de verdad parece mover a Peele se encuentra en el subterráneo de nuestra experiencia como

Tanta era la indignación de Spike Lee al cumplir dos décadas trabajando en el cine, que la obra con que recibió el milenio más que una película fue un vómito contra el mundo audiovisual, contra la industria del espectáculo y, en último término, contra la matriz cultural que sustenta a su país. Usando como punto de partida la premisa que Mel Brooks utilizó en The Producers, Bamboozled sigue los pasos de Pierre Delacroix (Damon Wayans) un frustrado ejecutivo de TV afroamericano que busca su despido creando un programa totalmente insultante: Mantan, un revival televisivo de los antiguos minstrel shows, donde artistas blancos interpretaban a negros usando "blackface". Sólo que Delacroix redobla la afrenta: quienes harán blackface serán nada menos que artistas negros. Para su sorpresa y shock, el show resulta un éxito de público y crítica. ¿Acaso todo el mundo se volvió loco? ¿Qué camino le queda ahora? Considerada una cinta fallida y prácticamente ignorada al momento de su estreno, Bamboozled se levanta hoy como

Tras conseguir un gran éxito y una obra magistral con Mon Oncle (1958), Jacques Tati trabajó durante casi una década en la que sería su declaración definitiva: Playtime, un "filme summa" que no sólo representa la culminación del trayecto de Monsieur Hulot, sino que además aloja las muy diversas inquietudes de su creador. Los mil y un pormenores de la vida en comunidad, los supuestos y consecuencias del desarrollo urbano, la creciente tecnologización del siglo XX y la consiguiente homogeneización que ésta acarrea en los más diversos ámbitos de la modernidad. Los requerimientos de un manifiesto de este tamaño y esta ambición eran enormes —de partida, fue necesario que el realizador construyese sus propios sets, Tativille—, lo suficiente para hacer de la empresa misma un fracaso, uno que se ha redimido con las décadas en la medida que Playtime ha ido convirtiéndose en una de las obras maestras absolutas, ya no de la historia del cine, sino del arte de occidente. De eso y más se habla en esta podcast.

Godard entra en la década del 80 con un doble movimiento: por un lado, emerge con renovado impulso, vuelve a filmar en 35mm, juega a pensar que dirige una "primera película", a sus 50 años —Sauve qui peut (la vie)—; por otro, se siente desgastado, contra la espada y la pared, obligado a construir para sí un imaginario totalmente nuevo, uno que no tenga que ver con su leyenda juvenil ni con sus años fuera del sistema. La respuesta a esta situación insostenible es una trilogía de películas, temáticamente conectadas e increíblemente ambiciosas: Passion (1982), Prénom Carmen (1983) y Je vous salue, Marie (1985). Un filme acerca de la relación entre arte y sociedad (usando como telón de fondo los clásicos de la pintura europea y el viejo recurso del "cine dentro del cine"). Una película sobre la belleza en términos brutales (partiendo de la base de un argumento que de tan usado se ha vuelto vulgar). Una meditación en torno a la relación entre hombre y divinidad, cuerpo y naturaleza, mirada y manifestación artísti

En este mundo de secuelas, reboots y reciclaje de toda clase de productos audiovisuales, Irma Vep —la miniserie que Olivier Assayas produjo con A24 para HBO— es al mismo tiempo parte de la tendencia y más flagrante excepción. De partida, Assayas ya transitó por este mismo camino allá por 1996, cuando junto a su musa Maggie Cheung filmaron la primera Irma Vep como el frustrado relato de un director que pretende hacer un remake de la distante Les Vampires, en el marco del primer centenario del cine y un fin de siglo en donde la imagen y su enigma aparecían cada vez más amenazados por fantasmas corporativos. Hoy, a casi 30 años de distancia, cuando habitamos plenamente en el mundo de la Corporación, Assayas trae de vuelta a Irma Vep en el nuevo "formato rey", la serie de streaming, para meditar sobre lo mismo e ir más allá: cine dentro del cine, la naturaleza de las movie stars; la idea del actor y sus roles en cuanto "presencias", ideas perennes, que viajan a través de las décadas y las tendencias. Extraña circ

Para haber sido considerada por años como un producto de una era pretérita, como una obra simple y populista, vaya qué sorprende la forma o, mejor dicho, las formas en que Les vampires ha influido década tras década desde su estreno serializado entre fines de 1915 y principios de 1916. Realizada por Louis Feuillade a partir del gran éxito de Fantómas (1913), los diez capítulos de Los vampiros son el punto origen del modo en que llegamos a entender el cine de acción y aventuras del siglo XX y anticipan de modo fascinante nuestra actual dependencia de superhéroes y supervillanos que se persiguen sin cesar de un filme a otro. Feuillade buscaba reproducir en pantalla el frenesí y la ansiedad que generaba el folletín literario, pero en el camino descubrió unas cuantas cosas que no estaban en su plan original: la creciente obsesión por el "underground", un orden de cosas paralelo que reproduce y pervierte la realidad del mundo vigil, y el gradual reemplazo de la tradicional figura del villano (encarnado por diverso

Unas hojas mecidas por el viento, la pálida luz del sol sobre un sembradío, el rumor del arrollo, campesinos trabajando en la lejanía. Desde sus primeras imágenes, El árbol de los zuecos funciona en clave tan fugaz como eterna; esto que vemos está ocurriendo aquí y ahora; al mismo tiempo, esto que vemos ha ocurrido desde siempre y seguirá mucho después que nosotros mismos nos convirtamos en un recuerdo. Inmerso en el convulso ambiente del cine italiano de fines de los 60 y principios de los 70, Ermanno Olmi fue pacientemente proyectando esta película sobre la Lombardía de sus abuelos, una tierra que a fines del siglo XIX aún se regía por costumbres feudales y donde la modernidad se asoma tímida y calladamente cuando un niño —que vive junto a sus padres en una alquería habitada por otras tres familias de labriegos— comienza a ir al colegio. Mientras él acude a esas clases que nunca vemos, la cámara de Olmi se centra en los otros: en su trabajo y su esfuerzo, en su dolor y su miseria, en sus alegrías y placeres

Aunque seguramente Ermanno Olmi no lo planeó así, Il Posto e I Fidanzati tienden a funcionar como una suerte de díptico. En Il posto, un adolescente que vive en un pueblito ubicado en las afueras de Milán postula a su primer trabajo. la idea es que ayude a la economía del hogar, pero para él la tarea el proceso de selección adopta la forma de una aventura (con devaneos de romance incluido) hasta que sorpresivamente el trance de estar en un trabajo, de sentarse día tras día en el puesto se torna algo inevitable. Ya estás en el sistema, no saldrás de ahí. Esa inevitabilidad es cuestionada a fondo por I fidanzati, toda vez que el protagonista debe dejar atrás casa y pareja al aceptar un ascenso que lo llevará a Sicilia, por entonces en pleno boom industrial. Ese mundo que él conocía tan bien y dominaba ahora se vuelve un espacio de contornos difusos, igual que esa novia que lo espera allá lejos. Si en la primera película, el director dejaba espacio para homenajear al Truffaut de Los cuatrocientos golpes, en la s

Desde que The Wire salió del aire, en 2007, la reputación de la serie de David Simon y Ed Burns creció hasta convertirla en un hito cultural y social del siglo XXI; al mismo tiempo, tamaño triunfo artístico generó la creciente expectativa de que sus creadores regresarían, eventualmente, a esos territorios. We Own This City viene a ser, de algún modo, el cumplimiento de ese anhelo: un relato de rampante corrupción policial en Baltimore, desplegado a través de quince años en la carrera de un oficial de policía que operó sin límite alguno, dañando a la institución, a la comunidad y a sus propios compañeros en el proceso. Por cierto que con sólo seis horas de duración el terreno que cubre es mucho más acotado y restringido; pero es posible que sea más urgente: Simon, Burns y George Pelecanos operan aquí con mucha más libertad que en el programa original: aquí los culpables y las víctimas van aludidas con nombre y apellido, ya no parece haber espacio ni ánimos para enmascarar los acontecimientos en tramas ficciona

Adaptada a partir de la novela homónima que Ernest Cline publicó en 2010, la relevancia de Ready Player One no descansa hoy en su apabullante puesta en escena —más brillante que nunca tras una década de películas de superhéroes de escasa calidad, a nivel de efectos especiales— sino en su creciente presciencia en torno a la evolución del mercado del entretenimiento y la sociedad en general. Tras la pandemia ha quedado claro que digitalización, virtualidad y no presencial son términos que ya no sólo se aplican a video juegos y una que otra actividad laboral. La vida moderna está adoptando formas de convivencia paralelas a las del mundo real, en parte por asuntos de costos e inmediatez, pero también por un persistente deseo de escape, de fuga de la experiencia hacia planos que se sientan menos inseguros e inquietantes. ¿Hacia dónde nos llevará este impulso? ¿Hacia el Oasis imaginado por Cline, Spielberg y Hallyday? De eso y más se habla en este podcast.

Convertida en una figura central del cine contemporáneo tras la atención generada por Retrato de una mujer en llamas (2019), la directora francesa Céline Sciamma sorprendió a parte de su audiencia con Petite maman (2021), una cinta realizada en menor escala, con mínimo elenco y concentrada en un enfoque familiar e infantil. Sin embargo, una visión de conjunto a su carrera —una de las más interesantes del cine europeo, en lo que va del siglo— arroja la visión contraria: la cinta que la puso en mirada de todos viene a ser la excepción en una filmografía concentrada en temas de adolescencia (Girlhood, 2014), género (Tomboy, 2011), sociabilidad y despertar sexual (Water Lilies, 2007), todas filmadas con marcada sobriedad y un estilo llano que raya en la perfección formal. En medio de ese panorama, Retrato de una mujer en llamas aparece como una cinta realizada en clave de summa y reflexión en torno a su mirada y su propio trayecto personal y estético, aún en pleno desarrollo. De eso y más se habla en este podcast